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Piazzolla: El mal entendido

Piazzolla. El mal entendido, de Diego Fischerman y Abel Gilbert (DEBATE) es la biografía definitiva de uno de los compositores de tango más importantes del mundo. La vida y la obra de Astor Piazzolla transcurrieron entre su demonización y el asombrado reconocimiento. Fue el emblema sonoro de una ciudad que buscaba estar a tono con su tiempo y sus aspiraciones. A un siglo de su nacimiento, esta nueva edición de Piazzolla. El mal entendido recupera la trama artística, cultural y política que acompañó al bandoneonista desde su aparición fulgurante junto a Aníbal Troilo hasta su inserción internacional más allá del tango. El ensayo intenta ser un puente crítico de acercamiento a una música que no deja de abrirse a nuevos sentidos y reflexiones.

 

 

 

 

«Este libro siempre ha tratado de ser un puente (uno más) con aquello que nos legó Piazzolla, un modo reflexivo de acercamiento a lo que, primero, llegó como una vibración: el aire de Buenos Aires en movimiento», dicen Fischerman y Gilbert.

Prólogo a la nueva edición

Esta nueva edición de Piazzolla. El mal entendido coincide con el centenario del nacimiento del bandoneonista. La primera fue publicada en 2009. Era otro mundo. Mientras este libro se escribía aún no existía Facebook en español (estuvo disponible a partir de febrero de 2008). Instagram todavía no había sido inventado (apareció en 2010) y Twitter, creado en 2006, era todavía una novedad que casi nadie utilizaba fuera de los Estados Unidos. Y, sobre todo, cuando se hablaba de música se hablaba de discos compactos y, eventualmente, de sus encarnaciones anteriores como vinilos o cassettes. Nadie reparó —tampoco nosotros—, en aquel 2009 cuando presentamos este libro, en que, durante ese mismo año, una nueva plataforma llamada Spotify comenzaba su expansión mundial, cambiando para siempre las maneras de la circulación, el intercambio, la apropiación y hasta los hábitos de escucha de la música.

En poco más de una década el universo digital se ha superpoblado con la palabra Piazzolla. Solo basta realizar una incursión breve en YouTube para constatar qué tipo de itinerarios facilita el algoritmo: “Adiós Nonino”, en la boda real de Máxima Zorreguieta y el entonces príncipe Guillermo, heredero del trono holandés; versiones de “Libertango” en Shanghai, para piano y saxo, y en Praga por una orquesta de ocasión, o la “Historia del tango”, originalmente para flauta y guitarra, en un arreglo sinfónico interpretado por la Cairo Symphony Orchestra. Una acumulación incesante de registros históricos, vocacionales o insólitos que hablan de cómo se diseminó la música de Piazzolla desde el primer El mal entendido.

En aquel mundo previo, la idea de este libro había surgido a la vez de dos impulsos. Uno era, simplemente, nuestra amistad, nuestras conversaciones sobre música, nuestras experiencias compartidas y las ganas de hacer un libro a cuatro manos. O, para ser más precisos, a nuestras cuatro manos en particular. El otro tenía que ver con nuestra admiración por la música de Piazzolla y la convicción de que los textos que se referían a ella —y a su creador— omitían partes esenciales de la historia y eludían las problemáticas estéticas nodales que se abrían a partir del momento en que Astor irrumpió para iniciar un proceso de renovación del tango que lo tuvo en la primera línea de fuego. Con Piazzolla, de Alberto Speratti, Astor, de Diana Piazzolla y A manera de memorias, de Natalio Gorin, eran, en gran medida, autobiografías. Estaban dictadas por el propio Piazzolla. Seguían el rumbo de su memoria —y, claro, de sus olvidos— y de las maneras en que los recuerdos se reescriben. Al fin y al cabo un consumado arreglador, ya desde sus comienzos con la orquesta de Troilo y, además, uno que, como Monk, Ellington o Egberto Gismonti no se cansó de releer y recrear su propio imaginario, trabajaba con la materia de su propio pasado. Y si el arreglador nunca repetía estrictamente sus procedimientos con respecto a los viejos materiales, lo mismo podría decirse del biografiado, que tampoco decía siempre lo mismo acerca de las mismas cosas. Esto representaba un problema: la primera persona no era siempre fiable. Piazzolla, la música límite, de Carlos Kuri, era, ya desde su punto de partida, otra clase de libro, de otra hondura. Pero allí, tanto como en Astor Piazzolla: su vida y su música, de María Susana Azzi y Simon Collier —publicado en 2004 y reeditado misteriosamente en 2014 con el título Astor Piazzolla y sin la firma de Collier—, los datos provenían de los tres trabajos mencionados con anterioridad. Y en ocasiones esos datos eran contradictorios o incorrectos.

A partir de estas constataciones iniciales despuntó una idea central: la del “malentendido”, en principio relacionada con ciertos modos de leer una biografía intelectual. Con el correr de la escritura compartida, el concepto comenzó a involucrar a la propia práctica compositiva de Astor y a las escuchas y apropiaciones de las músicas que se situaron por fuera del tango tradicional pero tuvieron un efecto importante en la configuración del estilo piazzolliano. “Misreading”, “misinterpretation” y “misunderstanding” son palabras alusivas al modo en que se interpretan los significados de las obras de arte. El crítico literario Harold Bloom desarrolló estos conceptos en su ensayo The anxiety of influence. A theory of poetry (Oxford, Nueva York, 1997). “Imaginar es malinterpretar”, dice sobre la poesía, y esa idea es perfectamente aplicable a la música y a algo que ha definido a Piazzolla en sus asimilaciones del jazz y de la primera ola modernista de la música de tradición escrita: actos únicos de “incomprensión creativa”. Si Piazzolla hubiera tenido una actitud mecánicamente epigonal y mimética hacia Stravinsky o Bartók apenas habría sido un reverente catalogador de técnicas. Su lectura “errónea” fue siempre creativa. Al buscar una genealogía de esa “malinterpretación” como apertura al espacio creativo, Bloom se encuentra con el clinamen, el nombre en latín que dio Lucrecio a la impredecible desviación que sufren los átomos en la física de Epicuro. El apartamiento como modo de fidelidad cifrada. A veces se habla de influencias, lo que lleva de alguna manera al mismo lugar. La influencia, añade Bloom, siempre “procede de una mala lectura”, es “un acto de corrección creativa”, de “distorsión” que, por otra parte, es intrínseco a una pretensión de progreso artístico. Y vaya si Piazzolla la tuvo.

Se puede, también, leer mal, o con mala leche, cosa que se hizo por muchos años con la obra de Piazzolla y con su figura, reducida a una mera categoría demoníaca. Por eso, este libro se propuso de entrada, como se explicará más adelante, entender el mal que llegó a encarnar el bandoneonista. Y para hacerlo no se buscaron significados ocultos ni enunciados fijos. Tampoco fuimos empujados por un afán de desciframiento. El mal entendido sí ha buscado, en su ejercicio de la interpretación, evitar las lecturas catequizantes, que no son solo propias de los fans; no falta algún musicólogo que, parapetado detrás de un pentagrama como supuesta fuente única del saber y legitimidad —y justo en una música que claramente excede el horizonte de la representación gráfica—, reclama su condición de albacea o portavoz del más allá que funda su autoridad a partir de una adecuación ejemplar al sistema de citas de la academia.

El mal entendido tiene un subtítulo, un estudio cultural, sobre el cual vale la pena explayarse porque contribuye a clarificar los propósitos de este ensayo. En su introducción a Cultural Study of Musical. A Critical Introduction, de 2003, el mismo año en que comenzó a rondarnos el interés de compartir una escritura sobre Piazzolla, Richard Middleton daba cuenta de que el modo de pensar sobre la música había cambiado drásticamente a partir de las novedades en la etnomusicología, la madurez de la sociología cultural interesada en música, la emergencia de los estudios culturales anglófonos en 1970, los estudios sobre música popular (entre ellos los de Simon Frith) y el desarrollo de una “nueva” “musicología crítica”, representada por Joseph Kerman, Susan McClary y Lawrence Kramer (que reivindica la denominación “musicología cultural”).

La música, subrayaba Middleton en ese prólogo, es mucho más que notas. Coincidimos con él en que cualquier intento de estudiar música sin situarla culturalmente es ilegítimo (y probablemente interesado). Sin saberlo, este libro compartía parte de estos postulados a partir de una comprensión inmediata de que la vida y la música de Piazzolla no podían separarse de sus tramas culturales y políticas, con sus tensiones y abismos, aciertos y tropiezos. El mal entendido intentó comprender las mediaciones, los discursos de legitimación y condena, el mundo del tango, los espacios e intersticios entre géneros e instituciones, así como el mismo mercado. Pero, además, puso el acento en los objetos: se ha diseccionado el repertorio más representativo de lo piazzolliano: las obras que se conocieron a fines de los años cincuenta y en los sesenta.

Más de diez años después de la primera edición, en este otro mundo en que la música se escucha de otra manera, en que ya casi no hay discos compactos y el vinilo ha resucitado apenas como objeto de culto (y de alto precio), Piazzolla. El mal entendido sigue siendo el mismo libro. Nuestra idea acerca de los puntos cruciales en la evolución estética de Astor es la que era. Nuestro análisis acerca de su relación con las músicas de su época sigue siendo el de entonces. Y los datos, a los que en su momento pudimos arribar con muchísimo trabajo y con espíritu casi detectivesco, son los que son y los que, gusten o no, siempre serán.

Pero Piazzolla. El mal entendido es también, como sus autores, otro que el de hace una década. No nos bañamos nunca en un mismo río. No escuchamos nunca de igual modo una canción. La escritura pasada habilita sentidos que estaban latentes en el texto pero que desde nuestro propio presente encuentran otro espesor. Y algo más: hoy nos interesa más mostrar y demostrar que desenmascarar. Hoy entendemos, posiblemente mejor que cuando éramos más jóvenes, lo difícil que debe haber sido ser Piazzolla en tiempos de Piazzolla. Y vemos con mayor claridad que, con independencia de las palabras que los propios músicos utilicen, de la precisión técnica con que estas sean usadas, y, también, de las apelaciones a formas, géneros o ámbitos cargados de prestigio simbólico (la fuga, la sinfonía, lo “clásico”, ciertos premios, el Teatro Colón), lo que importa, finalmente, es lo que suena. Casi nadie revisa como elemento probatorio concluyente si Bill Evans escuchó o no a Luigi Nono o cuán epidérmica es la cita al Stockhausen de Hymnen en “Revolution 9”, de The Beatles. Las obras de arte y las palabras que intentan dar cuenta de ellas a veces corren por carriles distintos y hasta divergentes. Los propios músicos no siempre son claros acerca de sus intenciones y logros. La verdad no habita en sus explicaciones o apologías sobre las obras. Para acercarse a ellas, ir sobre sus pasos como si se tratara de cazar la propia sombra, está, ante todo, la música. Después, solo después, se pone en funcionamiento una máquina interpretativa, afloran los discursos, con sus paráfrasis y analogías, los análisis y los contextos, la ponderación y la crítica. Este libro siempre ha tratado de ser un puente (uno más) con aquello que nos legó Piazzolla, un modo reflexivo de acercamiento a lo que, primero, llegó como una vibración: el aire de Buenos Aires en movimiento.

Introducción

El nombre Astor no existía. Mar del Plata, apenas un puerto de pescadores y, a una cierta distancia, unas pocas manzanas aristocráticas y un balneario de madera, casi tampoco. En 1921, Vicente Piazzolla, aquel que más tarde será conocido como Nonino, bautizó a su hijo con un nombre inventado. Quiso homenajear a un amigo italiano que así se hacía llamar. Lo que no sabía era que ese nombre provenía de la abreviatura con la que, simplemente por capricho, el amigo había reemplazado al original Astorre.

Tal vez fue un primer malentendido, sin valor premonitorio, pero, como otros, afortunado. Astor, al fin y al cabo, sonaba mejor que Astorre. Y, aunque nadie pudiera saberlo en ese caserío de inmigrantes a unas cuadras del mar, estaba bien que ese hijo que cambiaría para siempre el sonido de otra ciudad, Buenos Aires, inaugurara un nombre.

Las fuentes musicales de ese que fue bautizado como Astor Pantaleón Piazzolla fueron, en gran medida, las que más se propagaron por la cultura “culta” porteña, entre 1940 y 1980: la tradición del tango, el modernismo de la música clásica1 de principio del siglo XX, los nacionalismos estéticos, el descubrimiento de Johann Sebastian Bach y del barroco, la entronización de la fuga como la forma de las formas, el jazz comercial, las comedias musicales norteamericanas, el cool jazz y, más tarde, el jazz rock y el rock progresivo, el culto a los Swingle Singers y al Modern Jazz Quartet, las músicas de Hollywood e, incluso, la canción italiana à la San Remo.

Piazzolla tenía con esas músicas la relación del oyente ávido y, sobre todo, dotado de un oído formidable, que le permitía detectar rápidamente lo esencial de esos lenguajes. Su aproximación era siempre un poco distante, la de una especie de extranjero, pero, posiblemente, haya sido lo parcial de esos conocimientos lo que lo salvó de la copia.

Los materiales a los que Piazzolla llamó “la revolución del tango” fueron los de su época. La mirada sobre esos materiales fue tan propia e inconfundible que terminó cerrando cualquier posibilidad de continuación por la misma vía. Los caminos encontrados por Piazzolla fueron tan suyos que se hizo muy difícil seguirlos sin que la música sonara a una mera réplica desmejorada de su estilo.

Claude Lévi-Strauss marca, en Lo crudo y lo cocido, el primer tomo de Mitológicas2, la “afinidad particular” entre la música y los mitos. Uno y otro operan en un “doble continuo”, forman series de posibles relatos y sonidos “físicamente realizables”. El mito y, en particular, la música de tradición oral, se han desarrollado de manera espiralada hasta agotar su impulso original. De ahí la condición dinámica de su reescritura. Roland Barthes compara el mito en su Mitologías3 con un “inmenso parásito interno”: no elimina al huésped, se alimenta de él y transparenta su función, la de deformar, y por eso es uno de los motores más poderosos de la cultura. Unos marinos escuchaban unas canciones en algún puerto —una isla griega, Cartago, Sicilia—, creían recordarlas, las reinventaban, las enseñaban a sus hijos, estos a los suyos y los últimos a sus nietos. Cada uno le agregaba o le sacaba, olvidaba y rellenaba, y otros marinos, de otras partes, escuchaban estas canciones, las recordaban, ya lejos, y las transformaban. El tango mismo no tiene una historia demasiado diferente. Entre muchas teorías posibles, la que parece más verosímil habla, precisamente, de una cadena de infidelidades que nace en piezas de salón mal tocadas o, por lo menos, tocadas de manera distinta que lo que fijaba la partitura. Piezas de salón que, a su vez, ya acarreaban un malentendido de origen.

Se llamaban habaneras y, supuestamente, guardaban alguna clase de relación con el folklore4 afrocaribeño. Sin embargo, esa lejana raíz ya había sido transformada por autores españoles a quienes solo interesaba el posible exotismo del nombre “habanera” y cierto pie rítmico al que superpusieron las formas europeas de moda en el repertorio pianístico doméstico: el rondó —una sección recurrente intercalada con secciones nuevas— o la vieja estructura de dos partes, cada una de ellas repetida dos veces, presente en danzas populares y común en las estilizaciones escritas a partir del Renacimiento y el barroco. En la armonía y las inflexiones melódicas quedó muy poco de lo afrocaribeño, y las partituras de esas habaneras, que tocaban las niñas en los salones de España, llegaron a otros salones, de muy diferente prosapia, en un puerto austral, en el otro extremo del océano Atlántico.

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