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La piel que habito, de Pedro Almodóvar

La mítica película de Pedro Almodóvar, ahora para leer. La piel que habito (Anagrama, 2012) narra la historia  del doctor Robert Ledgard, un eminente cirujano plástico que se interesa por la creación de una nueva piel luego de que su mujer sufriera quemaduras en todo el cuerpo en un accidente de coche. Doce años después consigue cultivarla en su propio laboratorio, una piel sensible a las caricias, pero una auténtica coraza contra todas las agresiones, tanto externas como internas, de las que es víctima nuestro mayor órgano. Aquí el prólogo a la obra.

 

 

 

 

POR VICENTE MOLINA FOIX

 

 

 

La piel que habito empieza con la figura andrógina de un cuerpo que se estira sobre un sofá en diferentes poses. La figura tiene algo de maniquí y de marioneta, la incitante prestancia del maniquí y la descoyuntada gravedad de la marioneta. A continuación el espectador ve los movimientos de unas manos sin rostro; manos de piel manchada por la vejez que vierten y preparan medicamentos, y manos tersas, enfundadas en guantes de látex, confeccionando muñecos con trozos de tela. Los medicamentos y los alimentos son enviados por la mujer mayor a la figura bella y andrógina de los muñecos, que los recibe en su espacioso cubil a través de un torno. Dos pantallas gemelas de plasma instaladas en la cocina de la mansión revelan y vigilan lo que sucede en el lugar que habita esa figura, ya femenina al oírse su voz y verse mejor las formas aparentes bajo el ceñido body color de piel que lleva puesto.

Almodóvar presenta en esos pocos y fulgurantes minutos del arranque los elementos dramáticos esenciales de La piel que habito, pero también sus iconos, sus motivos, sus metáforas, ya que el film, además de ser un cuento terrorífico, tiene la textura de un poema elegíaco compuesto a base de manos y rostros, ungüentos y elixires, cuerpos de mentira y de verdad, seres inanimados que cobran vida para el espectador en la pantalla, o mejor sería decir en las numerosas pantallas o marcos mostrados sin cesar: las pinturas de cortesanas desnudas de Tiziano y los desnudos sin cara de Pérez Villalta, las ventanas, casi siempre cerradas pero una al menos trágicamente abierta, los televisores gigantes, los escaparates, los espejos, las tumbas alineadas de un cementerio, que, en uno de los planos más hermosos de una película que abunda en ellos, parecen por su iluminación y su forma módulos de un inmenso depósito de libros sin escribir o cuadros sin pintar.

La sangre, que da fluido a una historia de muertes pero también de renacimientos, aparece en la trama pronto, cuando el enigmático doctor Ledgard, después de dar una lección anatómica en el aula magna, vuelve al cigarral toledano, ve a través del cristal transparente (en realidad otra superpantalla líquida) el desnudo femenino echado de espaldas y, al entrar en el cubil, descubre que la bella criatura allí encerrada se ha cortado las venas y los pechos. Ese descubrimiento de la primera sangre, y lo que sigue, la curación con gasas estériles que el doctor, con sus manos enguantadas, hace del cuerpo femenino autolesionado, marca la irrupción de lo orgánico en el pequeño universo de seres artificiales dotados de vísceras, de genitales, de vello (que hay que cortar o afeitar), de voces y vestidos cambiantes. El público voyeur de la película aún no sabe entonces si debajo de esa epidermis hay corazón.

Leer el guión de La piel que habito, habiéndola ya visto o antes de verla, nos lleva no sólo a rastrear las fuentes de la fascinación de esta historia tan atroz y tan lírica, sino también a conocer el interior del taller donde Almodóvar, como un sabio mad doctor no muy distinto a su protagonista Robert Ledgard, se pone a armar el esqueleto y elaborar la carne de su historia. En tanto que guionista (aquí con la colaboración expresa de su hermano Agustín) y director, Almodóvar es el hacedor supremo de su ficción, que se desdobla en infinitos pliegues y ecos alusivos: la película habla de creadores, de manipuladores, de metteurs en scène que mueven los hilos de la vida de unos individuos tratados como peleles en el escenario de un gran teatro de la mirada. Una historia, por tanto, que presenta, en paralelo a su peripecia, las hipótesis de la creación artística, el propio acto físico de llevarla a cabo, las maquinaciones necesarias, los arrepentimientos, las contrariedades, los logros.

Los retales de tela y trozos de arpillera que Vera usa para hacer sus muñecos inspirados en el arte de la escultora americana Louise Bourgeois, así como las láminas de piel artificial que el doctor Ledgard pega a sus cuerpos, son también, a mi manera de ver, los recortes o restos tomados por Almodóvar de las dos obras anteriores que le han inspirado, la novela Tarántula de Thierry Jonquet (Mygale en su título original francés, publicado por Gallimard en 1984), y la película de Georges Franju Los ojos sin rostro (Les yeux sans visage, 1960). Novela y film serían así los prototipos de laboratorio en los que el doctor Almodóvar, con un dispositivo quirúrgico de alta precisión, impone su significado y acaba el trazo, de igual modo que el modelo plástico sobre el que trabaja el doctor Ledgard al comienzo de sus experimentos se hace humano cuando sobre el cuello truncado del maniquí se superpone el rostro de Elena Anaya. Por no hablar, siguiendo con los símiles, de las numerosas escenas de corte, incisión, pegado y cosido que igualan la tarea médica de Robert y la artística de Vera con las labores de montaje de un film, que Almodóvar, en una conversación que recuerdo, calificó de la fase verdaderamente trascendental del relato fílmico, por encima de la escritura del guión y la filmación; en el montaje, decía Pedro, al cuerpo del material rodado se le da el alma del sentido.

Esa aproximación a La piel que habito como deliberado ejercicio de exploración de los mecanismos creativos, no impide que veamos en la película asimismo su vertiente gótica, nunca eludida por el autor. Los quirófanos, con su rutilante y siniestro instrumental, nos remiten a varias películas admiradas con antihéroes igual de pertinaces y trágicos: los doctores Jekyll y Caligari, Frankenstein y Moreau, Mabuse, Fu Manchú o Quatermass. Hay igualmente escenas truculentas, como las del personaje granguiñolesco de Zeca, también llamado Tigre y apropiadamente disfrazado con la piel sintética del felino, y, cuando el guión lo exige, un tributo al suspense y más de una manifestación del gore. Sin olvidar la silueta, tan admirablemente encarnada por Marisa Paredes, de Marilia, esa bruja cruel aunque sufridora que remite a las gobernantas maléficas que ha dado la novela victoriana de fantasmas y el cine clásico de Hollywood.

Ahora bien, más allá del reflejo de las angustias de la creación y los miedos del cuento de terror, La piel que habito es una película romántica en el sentido más literal del término. Y aquí conviene aclarar que, entre otras de las muchas libertades que Almodóvar se toma cuando escribe su guión respecto a la base argumental de Thierry Jonquet, la esencial es introducir la novela familiar, inexistente en Tarántula, donde no había esposa infiel y quemada, ni hermano traicionero que regresa y abusa. Ese giro añadido por Almodóvar le da al film, además de densidad, el romanticismo de los sentimientos. El Robert Ledgard que con tan eficaz y elegante misterio interpreta Antonio Banderas, no sólo venga con la brutal operación realizada al joven Vicente la violencia que se ha ejercido sobre su hija (esto sí procede de Jonquet), sino que quiere recrear en la reasignación sexual del violentador el físico, el rostro y la piel de la esposa, a quien vemos, como un fantasma apenas humano, en la lacerante secuencia en que el marido, sentado en una mecedora junto al lecho, observa el cuerpo calcinado que –con un amor superior al dolor de la herida de la infidelidad– él trata de regenerar.

Ese antecedente conduce a la segunda trama de pareja enamorada, y a la postre traidora, que le da al film, con una sutileza que no le quita intensidad a la emoción, su potencia romántica. No es sólo la impronta mítica de Pigmalión, el creador enamorado de su criatura, lo que convierte al implacable doctor Ledgard en un hombre confiado. Ni el llamado «síndrome de Estocolmo», la víctima que comprende y cede ante su verdugo, el causante de la atracción de Vera por Robert. El doctor Almodóvar, responsable del cuerpo y el alma de sus personajes, revela en todo momento la determinación del narrador omnisciente sujeto a las normas de una historia amarga y convulsiva, pero también muestra la compasión de hacerles amar en el daño. Este libro brinda al lector la oportunidad de conocer algunos secretos de la concepción y la confección de La piel que habito que de otro modo ignoraría. Son, a ese respecto, muy interesantes los pentimenti, tan frecuentes en los antiguos maestros de la pintura, que borraban del lienzo final la pincelada que no les satisfacía y repintaban encima lo nuevo. En la película estrenada y difundida en los distintos formatos digitales no quedan los arrepentimientos almodovarianos, pero sí en el texto, donde, por ejemplo, se puede leer, en la secuencia 129, que el joven Vicente veía más del nuevo sí mismo en que se ha convertido al pasar por las manos de Ledgard de lo que el espectador ve en la película. Escribe Almodóvar: «Se sube a la única silla que hay frente a la mesa blanca, cerca de la pared del torno. Se levanta la bata hasta descubrir la entrepierna. De este modo puede ver con detalle la zona genital en el espejo redondo empotrado a la pared. Donde antes había un pene y los testículos ahora sólo hay una blanda incisión, todavía un poco hinchada. Tiene el pubis rasurado.» El director no sólo puso en el texto esa imagen de la emasculación vista en el espejo, sino que tuvo durante el rodaje preparados los efectos digitales que la harían visible. Prefirió la elipsis, lo que, creo yo, es un gran acierto narrativo. También Almodóvar ha decidido dejar en la versión publicada del guión otras secuencias que no llegó a rodar, como las 153, 154 y 155, interesantes de leer en cuanto que representan la primera salida al exterior de la mansión encantada del personaje de Vera, de compras en compañía de Marilia.

Almodóvar es un guionista minucioso y libre, con la libertad o el capricho propio del novelista. Eso quiere decir que la lectura ofrece las recompensas de lo imaginativo y lo superfluo. Y así, en el guión de La piel que habito se encuentran, junto a los diálogos y las descripciones lógicas, ciertas peculiaridades muy significativas. En algunas queda claro que Pedro se está dirigiendo a sí mismo: el escritor que piensa en el realizador, como cuando, en la secuencia 81, escribe que «Ledgard ha empezado a avanzar en el proceso que tanto temía, una nueva vida que incluye la ternura, la inseguridad y la entrega. Una vida que pretende prolongar la sensación de ese instante, la de un grupo familiar que ha sobrevivido a todas las maldiciones». El guionista le da pistas al cineasta, y de paso nos facilita a nosotros claves importantes del personaje descrito.

El Almodóvar precavido y reflexivo también puede ser irónico, o autoirónico; cuando Norma, la hija de Robert, le enumera a Vicente (en la secuencia 96) los nombres de las medicinas que está tomando, añade al final: «¡Ah, y Lyrica, claro!» Esto es lo que leemos a continuación: «Lo dice como si todo el mundo tomara Lyrica, un medicamento antiepiléptico bastante fuerte.» Gracioso y revelador. Y no podía faltar el guionista cinéfilo, que hace sugerencias –para su gobierno pero también para el equipo de vestuario de su película– de cómo aparece Vera, con una desnudez escultórica, asexuada y robótica, al final de la secuencia 131: «Mezcla de Diabolik y Fantomas», escribe entre paréntesis. Lo escribe quien tanto aprendió en los cines y en los libros antes de transformar el caudal de su sabiduría en el corpus de una obra que nunca pierde la capacidad de seducirnos e infundirnos ese vértigo consustancial a los artistas que, alcanzada la madurez y la maestría, mantienen el gusto de la aventura y la voluntad del riesgo.

 

 

 

 

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