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¿Por qué escribir? Por Philip Roth

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A lo largo de una carrera literaria que abarca medio siglo y que incluye premios y honores a nivel mundial, Philip Roth ha producido una cantidad extraordinaria de no ficción sobre una amplia variedad de temas: su propio trabajo y el de otros escritores a los que admira, el proceso creativo y el estado de la cultura norteamericana. En este volumen se incluye lo indispensable de Lecturas de mí mismo (Debolsillo), una serie de ensayos, artículos y entrevistas; el texto íntegro de El oficio (Debolsillo, 2011), compuesto por conversaciones con otros escritores y, por último, Explanations, una colección de catorce piezas tardías recogidas en este volumen por primera vez.

Los primeros textos aquí impresos pertenecen a un período temprano y convulso de mi carrera como escritor. Están incluidos, para el registro, en mayo de 2014, cincuenta y cinco años después de que mi relato «Defender of the Faith» fuera publicado en The New Yorker y rápidamente se considerara una afrenta a los judíos por algunos lectores judíos de la revista, recibí un título honorífico del Seminario Teológico Judío que confío en que marcó el fin del antagonismo de las fuentes institucionales y establishment judíos que había empezado con mis primeras publicaciones en mis veintitantos. La publicación de El mal de Portnoy (1969) —que encontró un público mucho mayor de lo que cualquier otro libro mío obtendría nunca— hizo ciertamente poco para mejorar este conflicto y explica por qué hay reunidas aquí distintas piezas examinando los orígenes de ese libro inflamatorio, su asombrosa recepción y su continuo impacto sobre mi reputación en algunos círculos, si no ya como antisemita, como algo difícilmente menos ofensivo: misógino. (Véase la entrevista con Svenska Dagbladet)

De mis treinta y un libros publicados, veintisiete han sido obras de ficción. Aparte de Patrimonio (1991), que relató la enfermedad y muerte de mi padre, y de The Facts (1988), una breve autobiografía sobre mi evolución como escritor, la no-ficción que he escrito ha surgido principalmente de una provocación —respondiendo a los cargos de antisemitismo y auto odio judío—, o para responder a una petición de entrevista por parte de un periódico serio, para aceptar un premio, para celebrar el aniversario de un hito o para llorar la muerte de un amigo.

La pieza sobre Kafka que abre el volumen llegó a escribirse después de haber pasado un feliz semestre en la Universidad de Pennsylvania enseñando toda la ficción principal de Kafka junto con su angustiada «Carta a su padre» y la biografía de Max Brod. Este híbrido entre ensayo e historia fue un primer intento de un enfoque que recuperaría más extensamente en The Ghost Writer (1979) y en La conjura contra América (2004): imaginar la historia de un modo distinto a como había ocurrido, primero como en «Siempre he querido que admiraseis mi ayuno» al conjurar a Kafka en Estados Unidos como un —mi— maestro de hebreo en la escuela, y años más tarde al inventar biografías alternativas para Anne Frank y luego para Charles Lindberg, así como para mi familia inmediata. En el ensayo «Mi Ucronía», escrito para acompañar la crítica del New York Times Book Review a La conjura contra América, explico las estrategias que ideé para hacer creíble unos Estados Unidos imaginarios de los años cuarenta aliados con la Alemania nazi bajo la presidencia de Lindbergh.

Viví en Londres durante la mitad de todos los años de 1977 a 1988 y, a partir de esa residencia, llegaron entrevistas clave publicadas en El oficio (2001), que se reproduce aquí en su totalidad. Ivan Klima en Praga, Milan Kundera en Praga y París (y Londres y Connecticut), Primo Levi en Turín, Aharon Appelfeld en Jerusalén, Edna O’Brien en Londres… todos estos importantes escritores estaban como máximo a unas pocas horas en avión de mi casa en Londres, de modo que pude ir y volver fácilmente durante todos esos años cultivando y disfrutando las amistades que surgieron de esas conversaciones. Me presentaron a Ivan y a Milan en 1973, cinco años después del colapso de la Primavera de Praga, en la Praga comunista totalitaria, y en el discurso «Una educación checa», pronunciado ante el PEN estadounidense en 2013, presento una imagen de las circunstancias precarias de nuestros encuentros posteriores.

Cuando viajé a Italia para ver a Primo Levi en su casa en otoño de 1986, ya nos habíamos conocido la primavera anterior en Londres, donde él había ido a dar charlas, y donde nos había presentado un amigo en común. Qué sensato me pareció durante esos días que pasamos hablando sin parar en su estudio de Turín. ¡Qué hombre tan vivaz! Envidiablemente arraigado fue como lo describí en la introducción a nuestra conversación, «completamente adaptado a la totalidad de la vida a su alrededor». En los meses que siguieron a mi visita, nos comunicamos por correo electrónico y lo invité a venir de visita a Estados Unidos cuando regresé a casa al año siguiente creí que había hecho un amigo nuevo y maravilloso. Pero la amistad nunca llegó a desarrollarse. Durante la primavera se suicidó, este gran escritor del que, solamente unos meses antes, había deducido que su comportamiento animado y despierto era señal de su sensatez, vivacidad y arraigo.

El volumen cierra con un discurso que di el 19 de marzo de 2013, en la celebración de mi octogésimo cumpleaños en mi ciudad de origen, Newark, en el auditorio Billy Johnson del museo de Newark, ante un público formado por cientos de invitados y amigos. Nunca disfruté tanto de un cumpleaños. Ahí estaban algunos de mis amigos más antiguos, chicos con los que crecí en la sección judía de Weequahic, en Newark, y muchos de los otros numerosos amigos que he ido haciendo durante toda una vida. La velada fue organizada por la Philip Roth Society y el Newark Preservation and Landmarks Commitee, y a mi charla le precedieron comentarios sobre mi trabajo de Jonathan Lethem, Hermione Lee, Alain Finkielkraut y Claudia Roth Pierpont. Me presentó una gran amiga desde hacía décadas, la gran novelista irlandesa Edna O’Brien, quien pudo haber sorprendido a alguien en la audiencia, pero no a mí, cuando dijo: «las influencias definitorias en él son sus padres, su padre Herman, el judío trabajador en un gigante gentil de los seguros, y la fiel vida doméstica de su madre.»

Terminé mi ponencia esa tarde («La implacable intimidad de la ficción») con una breve lectura de El teatro de Sabbath, una escena tomada del final del libro en la cual Mickey Sabbath, más aislado y abandonado que nunca, visita el cementerio de la costa donde están enterrados todos sus seres queridos. Entre ellos está Morty, el hermano mayor al que adoraba, cuyo avión militar había sido derribado en la Filipinas ocupada por los japoneses pocos meses antes del final de la Segunda Guerra Mundial, cuando Sabbath era todavía un chico vulnerable; en efecto, es este golpe inimaginable durante la infancia el que, para Sabbath, determinará todo a partir de entonces. Esta escena en el cementerio concluye con Sabbath colocando una piedrecita encima de cada lápida, y, después que le desbordasen todas estas memorias tiernas de ellos, dice a sus muertos, simplemente, «Aquí estoy».

Digo lo mismo ahora. Aquí estoy, fuera de los disfraces e inventos y artificios de la novela. Aquí estoy, desprovisto de trucos de prestidigitación y despojado de todas esas máscaras a las que he conferido tanta libertad imaginativa como he sido capaz de reunir como escritor de ficción.

1

LECTURAS DE MÍ MISMO

«SIEMPRE HE QUERIDO QUE ADMIRASEIS

MI AYUNO», O UNA MIRADA A KAFKA[*]

A LOS ALUMNOS DE INGLÉS 275,

UNIVERSIDAD DE PENSILVANIA, OTOÑO DE 1972

«Siempre he querido que admiraseis mi ayuno», dijo el artista del hambre. «Lo admiramos de veras», replicó afablemente el supervisor. «Pero no deberíais admirarlo», dijo el artista del hambre. «Bien, entonces trataremos de no admirarlo —dijo el supervisor—, pero ¿por qué no habríamos de admirarlo?» «Porque he de ayunar, no puedo evitarlo», respondió el artista del hambre. «Hay que ver cómo eres —dijo el supervisor—, ¿y por qué no puedes evitarlo?» «Porque —respondió el artista del hambre, alzando un poco la cabeza y hablando con los labios fruncidos, como para dar un beso, al oído del supervisor, de modo que no pudiera perderse ninguna sílaba—, porque no podría encontrar la comida que me gusta. Si la hubiera encontrado, créeme, no habría hecho aspavientos y me habría atiborrado como cualquier otro.» Estas fueron sus últimas palabras, pero en sus ojos que se apagaban permaneció la firme aunque ya no orgullosa persuasión de que seguía ayunando.

FRANZ KAFKA, «Un artista del hambre»

1

 

Mientras escribo sobre Kafka, miro la fotografía que le hicieron a los cuarenta años (mi edad). Estamos en 1924, un año tan dulce y esperanzado como quizá jamás conoció otro en su vida, y el año de su muerte. Su rostro es anguloso y esquelético, el rostro de alguien que pide prestado: pómulos pronunciados que resaltan todavía más por la ausencia de patillas; las orejas, separadas de la cabeza, en forma de alas de ángel; una mirada intensa, anómala, de sobresaltada compostura: enormes temores, un enorme dominio de sí mismo; una negra toalla de cabello levantino enrollada al cráneo, su único rasgo sensual; hay un familiar ensanchamiento judío en el puente de la nariz, y la misma nariz es larga y algo cargada en la punta, la nariz de la mitad de los chicos judíos que fueron amigos míos en la escuela de enseñanza media. Cráneos cincelados así fueron sacados a millares, una palada tras otra, de los hornos crematorios. De haber vivido, el suyo habría estado entre ellos, junto con los cráneos de sus tres hermanas menores.

Por supuesto, no es más espeluznante pensar en Franz Kafka en Auschwitz que pensar en cualquier otro en el mismo lugar; el hecho en sí es horroroso. Pero él murió demasiado joven para el Holocausto. De haber vivido, tal vez habría huido con su buen amigo Max Brod, que encontró refugio en Palestina y fue ciudadano de Israel hasta que murió allí en 1968. Pero ¿huir Kafka? Parece improbable para un hombre tan fascinado por el miedo a ser atrapado y las carreras que culminan en una muerte angustiada. Sin embargo, ahí está Karl Rossmann, su pardillo americano.[1] Tras haber imaginado la huida de Karl a Norteamérica y la variada suerte que tuvo aquí, ¿no podría Kafka haber encontrado la manera de ejecutar su propia huida? ¿No podría haberse convertido la Nueva Escuela de Investigación Social de Nueva York en su Gran Teatro Natural de Oklahoma?[2] O tal vez, gracias a la influencia de Thomas Mann, un puesto en el departamento de alemán de Princeton…[3] Claro que, de haber vivido Kafka, no hay ninguna seguridad de que los libros que Mann celebraba desde su refugio de Nueva Jersey hubieran llegado jamás a publicarse. Finalmente Kafka podría haber destruido los manuscritos que cierta vez le había pedido a Max Brod que hiciera desaparecer[4] tras su muerte o, como mínimo, que siguiera manteniéndolos en secreto. El refugiado judío que hubiera llegado a Norteamérica en 1938 no habría sido el «sin par humorista religioso»[5] de Mann, sino un soltero frágil y libresco de cincuenta y cinco años, exabogado de una compañía de seguros gubernamental de Praga, retirado con una pensión en Berlín cuando Hitler subió al poder… un autor, sí, pero de unos pocos relatos excéntricos que trataban sobre todo de animales, relatos de los que en Norteamérica nadie habría oído hablar y que solo un puñado de personas habrían leído en Europa; un K. sin hogar, pero sin la terquedad y la determinación de K.[6], un Karl sin hogar, pero sin el espíritu juvenil y la resistencia de Karl; tan solo un judío lo bastante afortunado para haber salvado la vida, poseedor de una maleta con algunas prendas de vestir, unas fotos familiares, algunos recuerdos de Praga y los manuscritos, todavía sin publicar y hechos pedazos, de América, El proceso y El castillo, y (cosas más extrañas suceden) otras tres novelas fragmentadas, no menos notables que las singulares obras maestras que guarda para sí por timidez edípica, locura perfeccionista e insaciables anhelos de soledad y pureza espiritual.

Julio de 1923: Once meses antes de que muera en un sanatorio de Viena, Kafka encuentra de alguna manera la resolución para abandonar definitivamente Praga y el hogar paterno. Nunca hasta ahora ha tenido el menor éxito fuera de la familia, independiente de su madre, sus hermanas y su padre, ni ha sido escritor más que durante las pocas horas en las que no trabaja en el departamento legal de la Oficina de Seguros Contra Accidentes de los Trabajadores en Praga. Desde que se graduó en la universidad, ha sido, según todos los informes, el más diligente y escrupuloso de los empleados, aunque el trabajo le parece tedioso y enervante. Pero en junio de 1923 —hace unos meses y, debido a su enfermedad, está de baja laboral y cobra una pensión— conoce a una muchacha judía de diecinueve años en un centro turístico costero en Alemania, Dora Dymant, empleada del campamento vacacional del Hogar Judío de Berlín. Dora ha abandonado a su familia ortodoxa polaca para vivir por su cuenta (con la mitad de la edad que tiene Kafka). Ella y Kafka, que acaba de cumplir los cuarenta, se enamoran… Por entonces Kafka se ha relacionado con dos jóvenes judías algo más convencionales —con una de ellas, en dos ocasiones—, compromisos agitados y angustiosos, rotos en buena medida por sus temores. «Soy mentalmente incapaz de casarme —le escribe a su padre en la carta de cuarenta y cinco páginas que le dio a su madre para que se la entregara—… en cuanto decido casarme ya no puedo dormir, la cabeza me arde de día y de noche, la vida ya no puede llamarse vida.» Explica el motivo. «El matrimonio me está vedado —le dice a su padre—, porque es tu dominio. A veces imagino el mapa del mundo desplegado y tú estás tendido en diagonal encima de él. Y me siento como si pudiera considerar la posibilidad de vivir solo en las regiones que no cubres o a las que no puedes dar alcance. Y en consonancia con la idea que tengo de tu magnitud, no son unas regiones muy numerosas ni muy cómodas, y el matrimonio no figura entre ellas.» La carta que explica lo que va mal entre este padre y este hijo está fechada en noviembre de 1919. A la madre le pareció mejor no entregarla siquiera, tal vez por falta de valor, probablemente, como el hijo, por falta de esperanza.

Durante los dos años siguientes, Kafka trata de tener una relación amorosa con Milena Jesenká-Pollak, una apasionada joven de veinticuatro años que ha traducido algunos de sus relatos al checo y vive en Viena, donde su matrimonio no la hace feliz. Su aventura con Milena, que se desarrolla de un modo febril pero en general por correspondencia, es incluso más desmoralizadora para Kafka que los temibles compromisos con las buenas muchachas judías. Tan solo despiertan los anhelos de paterfamilias a los que no se atreve a ceder, unos anhelos inhibidos por el exagerado temor reverencial que siente hacia su padre («hechizado —dice Brod—, por el círculo familiar») y el hechizo hipnótico de su propia soledad; pero la checa Milena, impetuosa, frenética, indiferente a las restricciones convencionales, una mujer con apetitos y que puede encolerizarse, despierta en él unas ansias y unos temores más elementales. Según un crítico de Praga, Rio Preidner, Milena era «psicopática»; según Margaret Buber-Neumann, que vivió dos años a su lado en el campo de concentración donde Milena murió tras una operación de riñón en 1944, tenía una gran lucidez y era extraordinariamente humana y valerosa. La necrológica de Kafka escrita por Milena fue la única importante que apareció en la prensa praguense. Es una prosa fuerte, como lo son las afirmaciones que hace sobre los logros de Kafka. Aún es solo veinteañera, al difunto apenas se le conoce como escritor más allá de su pequeño círculo de amigos, y, sin embargo, Milena describe: «Su conocimiento del mundo era excepcional y profundo, y él mismo era un mundo profundo y excepcional… [Tenía] una delicadeza de sentimientos que lindaba con lo milagroso y una claridad mental tremendamente intransigente, y en cambio achacaba a su enfermedad toda la carga de su temor mental a la vida […] Escribió los libros más importantes de la reciente literatura alemana». Uno puede imaginar a esta joven vibrante extendida en diagonal sobre la cama, tan imponente para Kafka como su mismo padre extendido sobre el mapa del mundo. Las cartas que le dirige son inconexas, distintas a todos sus demás textos editados, y la palabra «miedo» aparece en una página tras otra. «Los dos estamos casados, tú en Viena, yo con mi Miedo en Praga.» Ansía apoyar la cabeza en su pecho, la llama «madre Milena». Durante al menos uno de sus dos breves encuentros, no puede superar la impotencia. Finalmente tiene que decirle que le deje, una orden que ella cumple, aunque se queda llena de aflicción. «No me escribas —le dice Kafka—, y no volvamos a vernos. Solo te pido que cumplas discretamente esta solicitud mía; solo en esas condiciones será posible mi supervivencia; todo lo demás continúa el proceso de destrucción.»

Entonces, a comienzos del verano de 1923, durante una visita a su hermana, que estaba pasando las vacaciones con sus hijos en la costa del mar Báltico, conoce a la joven Dora Dymant, y antes de que transcurra un mes Franz Kafka se ha ido a vivir con ella en dos habitaciones de un barrio periférico berlinés, por fin fuera del alcance de las «garras» de Praga y del hogar. ¿Cómo es posible? ¿Cómo él, que está enfermo, ha logrado de una manera tan rápida y decisiva ese alejamiento del que fue incapaz cuando más sano estaba? El corresponsal apasionado que podía usar interminables subterfugios acerca del tren que tomaría para ir a Viena y reunirse con Milena (si es que iba a su encuentro para pasar el fin de semana); el pretendiente burgués con cuello alto que, durante el prolongado sufrimiento del compromiso con la decorosa Fräulein Bauer, redacta en secreto un memorándum para sí mismo, donde rebate los argumentos «en pro» del matrimonio con los argumentos «en contra»; el poeta de lo inaferrable y lo no resuelto, cuya creencia en la inamovible barrera que separa el deseo de su realización ocupa el centro de sus espantosas visiones de derrota; el Kafka cuya obra refuta cada ensoñación fácil, conmovedora, humana de salvación, justicia y satisfacción con unos sueños contrarios llenos de densas imaginaciones que se burlan de todas las soluciones y huidas… este Kafka huye. ¡De la noche a la mañana! K. atraviesa los muros del Castillo, Joseph K. evade su acusación, «un absoluto desprendimiento de ello, una manera de vivir totalmente fuera de la jurisdicción del Tribunal». Sí, la posibilidad de la que Joseph K. acaba de tener un atisbo en la catedral, pero que ni puede sondear ni llevar a cabo («no […] alguna influyente manipulación del caso, sino […] sortearlo»), Kafka la realiza en el último año de su vida.

¿Fue Dora Dymant o fue la muerte la que señaló el nuevo camino? Tal vez no pudo haber sido la una sin la otra. Sabemos que el «vacío ilusorio» que K. contemplaba, al entrar por primera vez en el pueblo, alzar la vista a través de la niebla y la oscuridad y ver el Castillo, no era más vasto e incomprensible que la idea de sí mismo como marido y padre era para el joven Kafka; pero parece que ahora, la perspectiva de una Dora para siempre, de una esposa, un hogar e hijos para siempre ya no es la aterradora y desconcertante perspectiva que en otro tiempo habría sido, pues ahora «siempre» no es más que unos meses. Sí, el Kafka moribundo está decidido a casarse, y escribe al padre ortodoxo de Dora pidiéndole la mano de su hija. Pero la muerte inminente que ha resuelto todas las contradicciones e incertidumbres en Kafka es el mismo obstáculo colocado en su camino por el padre de la joven. ¡Se le niega al moribundo Franz Kafka la solicitud de unirse en su invalidez a la sana y joven Dora Dymant!

Si no hay un padre que se interpone en el camino de Kafka, hay otro… y otro detrás de él. El padre de Dora, escribe Max Brod en su biografía de Kafka, «fue con la carta [de Kafka] a consultar al hombre que más respetaba, cuya autoridad contaba para él más que ninguna otra cosa, el “Gerer Rebbe». El rabino leyó la carta, la dejó a un lado y no dijo más que una sola sílaba: “No»». No. El mismo Klamm no podría haber sido más brusco ni distar más del solicitante. No. Con su áspera irrevocabilidad, tan revelador e inevitable como la amenaza, similar a una maldición, que le hiciera su padre a Georg Bendemann, aquel prometido frustrado: «Toma a tu novia del brazo y trata de interponerte en mi camino. ¡La arrebataré de tu lado, no sabes cómo!». No. No poseerás, dicen los padres, y Kafka acepta que así sea. El hábito de la obediencia y la renuncia, y también su propio desagrado por los enfermos y su reverencia a la fuerza, el apetito y la salud. «“¡Bien, llevaos esto de aquí!», dijo el supervisor, y enterraron al artista del hambre, con paja y todo. En la jaula pusieron a una joven pantera. Incluso a los más insensibles les parecía reconfortante ver a aquella criatura salvaje dando saltos por la jaula que había sido deprimente durante tanto tiempo. La pantera estaba bien. Los ayudantes le traían sin vacilar la comida que le gustaba; ni siquiera parecía añorar su libertad; su noble cuerpo, provisto de todo cuanto necesitaba casi hasta el punto de reventar, también parecía acarrear consigo la libertad; parecía acechar entre sus mandíbulas; y la alegría de la vida brotaba con tan ardiente pasión de su garganta que a los espectadores no les resultaba fácil resistir la conmoción que producía. Pero se armaban de valor, rodeaban la jaula y nunca querían irse de allí.» Así pues, no es no; él lo sabía bien. Una saludable muchacha de diecinueve años no puede, no debe, ser entregada en matrimonio a un hombre enfermo que le dobla la edad, que escupe sangre («¡Te sentencio a morir ahogado!», grita el padre de Georg Bendemann) y se agita en la cama con fiebre y escalofríos. ¿Qué clase de sueño tan poco propio de Kafka había estado Kafka soñando?

Y aquellos nueve meses pasados con Dora tienen aún otros elementos «kafkianos»: un duro invierno en habitaciones con una calefacción inadecuada; la inflación que convierte en una miseria su magra pensión y que envía a las calles de Berlín a los hambrientos y necesitados cuyo sufrimiento, dice Dora, hace que el rostro de Kafka se le vuelva «gris ceniza»; y sus pulmones tuberculosos, la carne transformada y castigada. Dora cuida del escritor enfermo con tanta entrega y ternura como la hermana de Gregor Samsa cuida de su hermano, el insecto. La hermana de Gregor toca tan bien el violín que Gregor «tuvo la sensación de que se abría ante él el camino hacia la desconocida nutrición que ansiaba». ¡En el estado en que se encuentra, sueña con enviar a su dotada hermana al conservatorio de música! La música de Dora es el hebreo, que le lee en voz alta a Kafka, con tal habilidad que, según Brod, «Franz reconoció su talento dramático. Siguiendo su consejo y orientada por él, más adelante ella se educó en el arte…».

Solo Kafka no es una sabandija para Dora Dymant ni para sí mismo. Lejos de Praga y del hogar de su padre, Kafka, a los cuarenta años, por fin parece haberse librado del odio a sí mismo, las dudas y aquellos impulsos de dependencia y modestia, cargados de culpabilidad, que casi le habían vuelto loco cuando tenía veinte y treinta años. De repente parece haberse desprendido de esa desesperación irremediable y constante que informa las grandes fantasías punitivas de El proceso, En la colonia penitenciaria y La metamorfosis. Años atrás, en Praga, le había pedido a Max Brod que destruyera todos sus papeles, incluidas tres novelas inéditas, después de su muerte. Ahora, en Berlín, cuando Brod le presenta a un editor alemán interesado por su obra, Kafka acepta la publicación de un volumen de cuatro relatos, y consiente, dice Brod, «sin mucha necesidad de largos argumentos para persuadirle». Con la ayuda de Dora, reanuda diligentemente el estudio del hebreo. A pesar de su enfermedad y del duro invierno, viaja a la Academia de Estudios Judíos de Berlín para asistir a una serie de conferencias sobre el Talmud, un Kafka muy diferente del distanciado melancólico que cierta vez escribió en su diario: «¿Qué tengo en común con los judíos? Apenas tengo nada en común conmigo mismo, y debería quedarme muy quieto en un rincón, satisfecho de poder respirar». Y para señalar más el cambio, tiene una relación sosegada y feliz con una mujer. Con esa joven y adorable compañera es juguetón, es pedagógico y, cabe conjeturar a la luz de su dolencia (y de su felicidad), es casto. Si no un marido (como el que ha procurado ser con la convencional Fräulein Bauer), si no un amante (como el que ha procurado en vano ser con Milena), parece haberse convertido en algo no menos milagroso en su visión del mundo: un padre, una especie de padre para aquella hija que se portaba con él como una madre, como una hermana. «Al despertar una mañana Franz Kafka, tras un sueño intranquilo, se encontró en la cama convertido en padre, escritor y judío.»[7]

«Acabo de completar la construcción de mi madriguera —comienza el largo, exquisito y tedioso relato que escribió aquel invierno en Berlín—, y parece haber sido un éxito […] Precisamente el lugar donde, según mis cálculos, debería estar la torre del homenaje, el suelo estaba muy disgregado y era arenoso, y tenía que golpearlo literalmente hasta darle un estado firme que sirviera como muro de la hermosa cámara abovedada. Mas para esas tareas la única herramienta que poseo es mi frente. Así que tuve que correr con la frente contra el suelo miles y miles de veces, durante días y noches, y me alegré cuando brotó la sangre, porque eso probaba que las paredes empezaban a endurecerse. De esa manera, como todo el mundo debe admitir, pagué generosamente por mi torre del homenaje.»

La madriguera es la historia de un animal con un agudo sentido del peligro cuya vida se organiza alrededor del principio de defensa y cuyos más profundos anhelos son los de seguridad y serenidad. Con dientes y uñas, además de la frente, el animal construye un complejo e ingeniosamente intrincado sistema de cámaras subterráneas y corredores destinados a proporcionarle cierta tranquilidad. Sin embargo, aunque esa madriguera consigue reducir la sensación de peligro procedente del exterior, su mantenimiento y protección están igualmente cargados de inquietud: «estas inquietudes son distintas de las ordinarias, más orgullosas, de un contenido más rico, a menudo largamente reprimidas, pero en sus efectos destructivos tal vez sean iguales que las inquietudes a las que da lugar la existencia en el mundo exterior». El relato, cuyo final se ha perdido, termina cuando el animal está atento a unos lejanos ruidos subterráneos que le hacen «suponer la presencia de una gran bestia» que se está amadrigando en dirección a la torre del homenaje.

Otro sombrío relato de encierro y de obsesión tan absoluta que es imposible distinguir entre el personaje y su difícil situación. Sin embargo, esta ficción imaginada en los últimos meses «felices» de su vida tiene un espíritu de reconciliación personal y de aceptación sardónica de sí mismo, una tolerancia de la propia y peculiar locura, que no son evidentes en La metamorfosis. La aguda y masoquista ironía del anterior relato de animales, como de El juicio y El proceso, ha cedido aquí el paso a una crítica del yo y sus preocupaciones que, aunque bordea la chanza, ya no trata de resolverse en imágenes de la mayor humillación y derrota… Sin embargo, aquí hay algo más que una metáfora del ego demencialmente defendido, cuyo esfuerzo por obtener la invulnerabilidad produce un sistema defensivo que, a su vez, debe convertirse en objeto de perpetua preocupación; hay también una fábula muy poco romántica y muy realista sobre cómo y por qué se hace arte, un retrato del artista con todo su ingenio, inquietud, aislamiento, insatisfacción, implacabilidad, obsesión, hermetismo, paranoia y adicción a sí mismo, un retrato del pensador mágico al final de su cadena, el Próspero de Kafka… Este relato de una vida en un agujero es incesantemente evocador, pues, en última instancia, recuerda la proximidad de Dora Dymant durante los meses que Kafka estuvo trabajando en La madriguera en las dos habitaciones mal caldeadas que eran su hogar ilícito. Ciertamente un soñador como Kafka no necesita haber penetrado jamás el cuerpo de la joven para que su tierna presencia encienda en él la fantasía de un orificio oculto que promete «deseo satisfecho», «ambición colmada» y «profundo sueño», pero que, una vez penetrado y en posesión de uno, despierta los temores más atroces y desgarradores de castigo y pérdida. «Por lo demás trato de desentrañar los planes de la bestia. ¿Deambula o está trabajando en su propia madriguera? Si está deambulando, entonces tal vez sería posible llegar a un entendimiento. Si consigue entrar en la madriguera, le daré parte de lo que tengo almacenado y se irá de nuevo. Se irá de nuevo, ¡una buena historia! Tendido en mi montón de tierra, naturalmente puedo soñar con toda clase de cosas, incluso con un entendimiento con la bestia, aunque sé muy bien que eso no puede suceder, y que en el instante en que nos veamos, más aun, en el momento en que meramente cada uno conjeture la presencia del otro, mostraremos a ciegas nuestras garras y dientes…»

Murió de tuberculosis de los pulmones y la laringe el 3 de junio de 1924, un mes antes de cumplir los cuarenta y uno. Dora, inconsolable, susurra durante días: «Mi amor, mi amor, mi buen amor…».

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